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Por sobinfluencia

black dada nihilismus – a imaginação radical de amiri baraka

Ato III – A Suicide Note
Por Nathalia Grilo

Era 1956 e o mundo andava encoberto por uma atmosfera estranha. Rebentava nos Estados Unidos o célebre boicote dos ônibus de Montgomery [1], numa nítida radicalização das lutas políticas das populações negras norte-americanas. Aquele era o início dum movimento reivindicativo que anunciava uma nova era: o movimento dos direitos civis. Nesse cenário, explodia também a Guerra do Vietnã como um conflito de resistência anti-estadunidense que fervilhava no auge da Guerra Fria, gerando um forte alvoroço em torno de uma corrida armamentista que investia pesadamente no desenvolvimento de armas de destruição em massa. Onde quer que fosse não havia outro assunto pelas casas, na tv e nas rádios, era impossível não ouvir o zum zum zum causado pelas alucinações espaciais que fariam surgir a NASA. Em meio à loucura desse turbilhão, os caminhos de LeRoi Jones também sofriam mudanças significativas. Aos 22 anos, aquele improvável intelectual recém saído do 73º esquadrão antibombas tinha como meta alcançar o posto de artista, mesmo que àquela altura pouco compreendesse a real essência dessa palavra.

Jones finalmente havia se livrado das garras do exército e de forma muito natural foi em busca de liberdade. Em seu espírito germinava o desejo febril de encontrar seu próprio estilo de escrita, deixando pra trás as heranças elitistas da academia e os resquícios racistas e hierárquicos das forças aéreas. Num ímpeto alucinado, decidiu se mudar para New York sem um puto no bolso, sem casa e sem emprego, carregando consigo apenas a ideia romântica de se perceber livre num mundo onde secularmente a ideia de alforria jamais caminhou de mãos dadas com a existência de um homem negro.

Foi no intenso Greenwich Village que o jovem aspirante a escritor fincou raízes, um bairro famoso localizado em Manhattan, considerado o epicentro da contracultura. A espacialidade ali era povoada por boêmios que bebiam e fumavam em livrarias e cafés lendo livros sobre Zen Budismo enquanto escandalizavam a ordem antiquada de heranças italianas que fundou o entorno. Para Jones tudo era fascínio, ele ficou realmente impressionado com o ambiente tão diferente do clima industrial de Newark. No Village as pessoas tinham roupas e cabelos estranhos e ostentavam uma suposta liberdade que atraia Jones, mesmo que ainda se sentisse perdido como um garoto suburbano na cidade grande. Sua incursão por Manhattan foi como sair de um extremo oposto – de repente estava livre, pelo menos foi assim que se sentiu – essa era a vida que ele queria. Aos poucos foi ganhando a malícia das ruas, começou a trabalhar em livrarias famosas e criou o seu próprio círculo de amizades, iniciando uma tímida e inocente escrita de artigos que seriam publicados em jornais locais.

Logo conseguiu um emprego na revista Record Trader e apesar de ganhar uma miséria, com o tempo pôde avançar seu conhecimento musical para além de Louis Armstrong, o que foi fundamental para inseri-lo no hall de estudiosos da história formal da música norte-americana. A função da revista era fazer comentários, análises e ao mesmo tempo realizar leilões de antigas coleções voltadas para apreciadores brancos do Jazz das eras pré-swing e pré-big band, aquilo que a elite chamava de material “original”, a música antes de se tornar nova e estranha. Esse trabalho na Trader o levou ao encontro de colecionadores, críticos e fotógrafos de jazz. Jones ficou impressionado quando se deparou com uma casta de jovens brancos abastados formados em universidade nobres que eram não só críticos musicais, mas os mais avançados da época.

Jones começou a perceber que não havia muitas vozes escuras focando (ou pelo menos sendo publicadas) na música negra, então estar inserido nesse ambiente fez seu desejo de conhecer e escrever mais sobre as sonoridades negras florescer. Todos os dias no trabalho ele vasculhava pilhas de discos procurando os pedidos dos clientes e consequentemente aprendia sobre bandas e músicos de diferentes épocas, gravadoras e tendências. Conheceu as personalidades-chave nos distintos períodos do jazz e começou a entender quando e como a música mudou. Mais tarde, ele faria sua própria pesquisa, muito mais profunda para descobrir por que a música negra se transformou – o que permaneceu sendo a questão mais importante em suas obras semióticas. Nascia nesse período também sua respeitável coleção de Jazz tradicional, Swing e Blues, e foi aí que publicou seu primeiro artigo musical numa das melhores revistas daquele período, a Jazz Review, editada por seu amigo Martin Williams, o escrito versava sobre o saxofonista tenor Buddy Tate e teve uma boa aceitação dos leitores.

A secretária da Record Trader era Hettie Cohen, uma jovem excêntrica não muito popular, que mais tarde se tornaria uma importante escritora beat. Ela foi se achegando devagar e Jones, que no início nem sonhava em sair com uma garota branca de origem judaica, se viu aos poucos construindo uma relação de companheirismo e amizade com Hettie. Começaram a sair de forma descompromissada até que tiveram uma filha e decidiram se casar, assim sem pensar muito. Escolheram um templo budista para a cerimônia e firmaram aquela que viria a ser uma das parcerias mais produtivas do universo literário independente daquela época – juntos eles tiveram uma revista, um selo e duas filhas.

Nesse tempo Jones começou a entender o que realmente significava vivenciar uma relação interracial no Greenwich Village. Através dos olhares das pessoas na rua, a tensão que crescia dentro dele em certas situações, embora na maioria das vezes não desse a mínima para o que ninguém, pelo menos nenhum branco, pensasse sobre seu casamento. Essas situações desconcertantes o levaram a perceber além do subjetivismo fictício que ele tinha sobre aquele lugar. Jones se permitiu espiar a estupidez e o racismo dali, afinal ele chegou ao Village pensando que as pessoas de lá, aqueles intelectuais que arrotavam arte, não poderiam ser racistas.

Bob Thopmson. LeRoi Jones e sua família. 1964.

Aos poucos LeRoi Jones foi se tornando uma figura familiar nas livrarias, nos clubes e bares do Village, onde aconteciam leituras noturnas de poesia. Esse circuito foi ganhando força e ele começou a se aliançar a outros poetas como Jack Micheline e Howard Hart que liam suas poesias com jazz sendo tocado simultaneamente, o que Jones achou uma ideia ultra moderna. Também nesse período passou a acompanhar apresentações de Jazz com frequência, e num desses inferninhos até teve a sorte de assistir Langston Hughes lendo seus poemas com Charles Mingus tocando ao fundo em um clube recém inaugurado chamado Five Spot. Mais tarde, quando Jones começou a publicar poemas, Langston o endereçou um bilhete dizendo que gostava deles, e seguiu acompanhando suas publicações escrevendo de vez em quando dizendo o que pensava. Mais tarde, Langston enviou um poema autografado, “Backlash Blues[2], que Jones emoldurou e ostentou na parede de casa até o final da vida.

Nessa época, ouviu falar sobre a figura de Allen Ginsberg pela primeira vez. Se sentiu muito emocionado com seu poema “Howl[3], um marco na poesia Beatnik que falava de um mundo com o qual ele podia se identificar e se relacionar, a linguagem, os ritmos e o conteúdo do poema eram reais para ele, porque soavam como Bop. Tudo isso era bem diferente das arestas frias que desenhavam os poemas com os quais estava acostumado, Ginsberg falava de um mundo palpável, muito mais próximo do seu. Isso foi um avanço para Jones, agora ele sabia que poesia poderia ser algo sobre coisas com as quais estava familiarizado, que não precisava ser sobre banhos de pássaros dourados e mitologia grega. Sentiu que deveria buscar uma aproximação, e querendo soar tão estranho para Ginsberg quanto achava que ele soava para si, escreveu uma carta em papel higiênico perguntando se sua pessoa era verdadeira. Ginsberg devolveu numa carta, também escrita em papel higiênico – nascia ali uma amizade muito produtiva. Foi nessa época que brotou em Jones o desejo de publicar uma revista e Hettie ficou muito animada com a ideia de ser co-editora.

Àquela altura ele já conhecia todos os jovens poetas e escritores da época e sabia que esses artistas não publicavam suas obras por conta da insegurança que sentiam diante das prováveis recusas que viriam das revistas tradicionais e suas páginas pueris. A ideia de editar uma revista já estava firme em sua cabeça quando decidiu nomear a publicação de Yugen, uma palavra Zen que sugeria uma qualidade especial de existência, uma textura refletida pela percepção do mistério. Tinha algo a ver com alcançar um estado elevado de graça e um relacionamento com o divino em tudo o que se faz, especialmente nas artes. Jones estava lendo bastante coisa sobre a filosofia japonesa, e para ele essa era a qualidade que a revista deveria ter e tentaria divulgar – a obtenção de uma graça misteriosa ligada à revelação espiritual – e assim o fez.

Ginsberg enviou quatro poemas curtos para aquela primeira edição e apresentou pessoas como William Burroughs, Jack Kerouac, Philip Whalen, Ed James, Judson Crews, Tom Postell, Allen Polite, Stephen Tropp, Bobb Hamilton, Diane Di Prima e Ernest Kean. Ginsberg era como um publicitário de poesia daquela época, o papel que Ezra Pound desempenhou durante os anos 20, levando as pessoas umas às outras, tentando publicar as palavras de um novo tempo. Ele foi um elemento muito importante de comunicação e mobilização para que todas aquelas jovens forças poéticas encontrassem alguma expressão concreta, e isso inspirava Jones de forma muito potente.

A primeira edição da Yugen dizia: “Uma Nova Consciência nas Artes e nas Letras”. Havia colagens e ilustrações, Jones conhecia uma boa quantidade de artistas plásticos, o que deu às capas da Yugen uma estética caligráfica que misturava o expressionismo abstrato americano e a pintura Zen japonesa. Hettie tinha muita experiência no trabalho gráfico que havia prestado para outras revistas e trouxe uma sofisticação delicada para a Yugen. Quando a primeira edição saiu com sua capa amarelo-acastanhada, com um rosto recuando em um fundo de formas aparentemente mutáveis, os primeiros quinhentos exemplares se esgotaram em pouquíssimo tempo. Não havia dinheiro nisso, é claro, mas todos queriam participar do processo de produção e estavam abertos a direcionar essa feitura para um estilo não acadêmico, e depois antiacadêmico, buscando por uma “nova consciência”. Não existia nenhum peso da tradição literária encarando-os e esse foi o fator fundamental para a disseminação e sucesso da Yugen, que se mostrou uma das precursoras mais importantes da influente New American Poetry [4].

Yugen 1. Capa de Basil King. Editores: LeRoi Jones e Hettie Cohen. Nova York, 1958.

Era 1958 e a revista estava abrindo um mundo inteiro de correspondência e troca entre outros jovens escritores.Também criou algum reconhecimento inicial ao trabalho de Jones, que começou a receber notícias de outras publicações, estava se conectando a um mundo literário em desenvolvimento e começava a ver o contorno de um novo tempo. Jones não estava apenas em contato com os Beats, agora ele tinha contato com os poetas projetivistas da Black Mountain [5] como Charles Olson, Robert Duncan e Robert Creeley e a comunidade espirituosa e urbana da New York School [6] com Frank O’Hara, Kenneth Koch e Jimmy Schuyler. Havia um senso de comunidade crescendo entre jovens escritores e Jones era um deles, além de editor de uma das revistas mais importantes daquele tempo.

Com essa vivência passou a compreender as diferenças entre as “escolas” literárias de seu tempo, e a perceber que elas estavam ligadas umas às outras. Esse entendimento de que havia várias “sociedades” literárias diferentes de novos escritores o excitava, e como editor, pensava que todos eles eram relevantes e deveriam ser publicados. Naquele momento Jones não se considerava Beat ou mesmo sabia o que isso significava, exceto como um termo midiático. O que mais o encantava nessa cena era o que ele entendia como um aceno em direção aos artistas negros por causa do caráter de improvisação heróica da música afro-americana, mais precisamente do Bop, especialmente no que dizia respeito ao solista improvisador. Jones se juntou aos Beats porque foi isso que viu decolando naquele momento e que se assemelhava um pouco à sua essência. Ele estava “aberto” a todas as escolas dentro do círculo de poetas brancos, de todas as fés e bandeiras, então, obviamente, seu foco social foi se tornando muito mais embranquecido, desde sua esposa até seus amigos e companheiros de trabalho. E isso não o incomodava, ainda.

Não obstante, a abertura para novas ideias e formas literárias agora fazia surgir nele o desejo de ter sua própria editora, e com a mesma pequena impressora Offset que abriu os trabalhos na Yugen, iniciou junto a Hettie o selo Totem Press. Nesse período conheceu Diane di Prima através de Ginsberg, ela estava escrevendo seu primeiro livro This Kind of Bird Flies Backward com introdução de Lawrence Ferlinghetti, que viria a ser a primeira publicação da Totem lançada em 1958. O selo publicou também o trabalho de Ron Loewinsohn (Watermelons, 1959), Michael McClure (For Artaud, 1959) e Jack Kerouac (The Scripture of the Golden Eternity, 1961), bem como o influente e admirado Charles Olson (Projective Verse, 1959) e Paul Blackburn (Brooklyn-Manhattan Transit, 1960).

Diane di Prima. This Kind of Bird Flies Backward, 1958 Totem Press, New York. Introduction by Lawrence Ferlinghetti Editores: LeRoi Jones e Hettie Cohen.

O mais importante (pelo menos para o próprio Jones) dos livros publicados pela Totem foi o pequeno panfleto de seis páginas que ele editou em 1959 como o segundo livro do selo. Intitulado Jan 1st 1959: Fidel Castro, o panfleto incluía poemas de Joel Oppenheimer, Max Finstein, Gilbert Sorrentino, Ron Loewinsohn e Jack Kerouac, além de um poema do próprio Jones “A Poem Some People Will Have to Understand”.

LeRoi Jones et. al. Jan 1 1959: Fidel Castro. Totem, 1959.

Ele estava fascinado com as notícias que chegavam de Cuba, o movimento pelos direitos civis também estava crescendo e, talvez pelo efeito da intensificação da luta negra que evidenciava as atrocidades diárias cometidas contra os corpos melanizados, começou a se sentir bastante rancoroso e irritado, muito mais profundamente do que imaginava. Não tinha certeza do que isso significava, mas de cara já sabia que não apreciava as táticas de Martin Luther King, sabia que não acreditava na não-violência. Então esboçou seu primeiro poema com teor racial e essa escrita cristalizou algumas coisas em sua cabeça, fazendo com que ele pudesse perceber certas diferenças reais entre sua pessoa e o círculo com o qual convivia. Diferenças essas que muitas vezes se assentavam anonimamente em sua cabeça, ali onde ainda existia uma consciência negra adormecida. As discussões de Jones com seus amigos sobre a relação da poesia com a política o levaram a reavaliar sua própria posição sobre a ação política e a romper com a maioria de seus colegas brancos.

We have awaited the coming of a natural
phenomenon. Mystics and romantics, knowledgeable
workers
of the land.

But none has come.
(Repeat)
But none has come.
Will the machine gunners please step forward?

O poema perguntava antes:

What
industry do I practice? A slick
colored boy 12 miles from his
home. I practice no industry.
I am no longer a credit
to my race. I read a little,
scratch against silence slow spring
afternoons.

Um telefonema em forma de chamado convocou Jones para uma viagem até o revolucionário território cubano, era Julho de 1959 e ele deveria integrar uma delegação de artistas e acadêmicos negros que seriam enviados através do Departamento de Estado numa jornada que em vários níveis se mostrou precária. As relações com a Nova Cuba e os Estados Unidos ainda não estavam totalmente estranhas, mas já caminhavam pra isso. Langston, Baldwin e John Killens deveriam ir também, mas não o fizeram. John Henrik Clarke, Sarah Wright, Ed Clark, Harold Cruse, Julian Mayfield e Robert Williams faziam parte do grupo. Em Cuba, Jones passeou pelo centro de artes “La Casa de Cuba” e conheceu intelectuais e poetas como Pablo Armando Fernández e o grande Nicolás Guillén. Viajou com milhares de outras pessoas, num comboio lento até à Província do Oriente, na ponta da ilha, onde a revolução havia nascido. No trajeto conheceu jovens intelectuais de toda a América Latina, e foi enfaticamente ridicularizado por sua abordagem tipicamente americana, ele foi atacado de forma contundente por conta de seus pronunciamentos artísticos. Essa foi a primeira vez que Jones foi abordado com tanta força por pessoas da sua idade, seus contemporâneos. “E então você quer escrever sua poesia despreocupada enquanto a maior parte do mundo está sofrendo, incluindo seu próprio povo? Esse é o verdadeiro individualismo burguês!” gritaram na sua cara. Durante quatorze horas naquele trem, Jones foi oprimido por suas concepções políticas, e isso mexeu demais com seu ego e com seu caráter, já que ele pôde ver jovens melanizados envolvidos em mudanças reais, em revolução. Em sua arrogância herdada do mundanismo do sabe-tudo teórico, ele que estava com 24 anos, se sentiu pouco melhor que tudo aquilo contra o qual lutava no Village. Ouvir Fidel Castro falar por duas horas sem parar debaixo de um sol escaldante, relatando toda a história da revolução aos camponeses, soldados, intelectuais e visitantes estrangeiros foi algo que nutriu ainda mais o seu mal estar. Jones apertou a mão de Fidel e trocaram algumas palavras, esse foi um momento raro e e divisor de águas em sua vida. Ver pessoas usando sua força e energia para mudar o mundo real trouxe para ele o reconhecimento daquele universo tão distante do seu, e o núcleo crescente de consciência social e racial que LeRoi Jones possuía foi poderosamente abalado por essa viagem a Cuba [7].

LeRoi Jones à esquerda da cabeceira da mesa. Cuba em Julho de 1959. Foto cortesia do Schomburg Center for Research in Black Culture da New York Public Library.

Quando retornou, se sentiu mais atordoado do que imaginava. As discussões com seus antigos camaradas se intensificaram, para Jones já não bastava apenas escrever, sentir, pensar, ele sabia que era preciso agir. Alguém precisava agir! Primeiro, escreveu um ensaio [8] sobre sua experiência cubana que acabou ganhando um prêmio de US $300 depois de ser publicado na Evergreen Review, esse foi o maior valor que já havia ganhado por algo que escreveu e isso soou para ele como um sinal. Ao mesmo tempo, havia começado um longo trabalho em prosa, era como se quisesse se livrar das algemas estilísticas dos Beat. É desse período também a escrita de Dante’s Hell System [9], considerado por ele como o que de mais profundo sobre si mesmo havia escrito até ali. Jones estava se afastando dos “ready-mades” que a imitação de Creeley ou Olson fornecia, começou a entender que quando você imita a forma estilística das pessoas, você também assume a ideologia delas. Sentiu que poderia inovar de maneiras que não tinha pensado antes, e em toda a poesia que escreveu nesse período há a contínua e subjacente contenção e luta entre si e “eles” de que poesia e política, arte e política, não eram mutuamente excludentes. Em 1961 a Yugen havia chegado ao fim, Diane di Prima e LeRoi Jones começaram a publicar um pequeno boletim mensal chamado The Fleeting Bear, uma “newsletter” cuja missão era a rápida divulgação de novas obras literárias. Ao todo, vinte e cinco edições foram lançadas, algumas delas curiosamente mimeografadas pelo pianista Cecil Taylor. Enquanto a Yugen foi projetada para competir com jornais literários de elite, o Floating Bear destinava-se a um propósito mais informal e direto, com poesias, resenhas, trechos de ensaios, e ficções eram os motes da publicação que era distribuída por correspondência seguindo a filosofia do “pague quanto puder”. Ao longo do tempo, The Fleeting Bear se tornou um exemplo inicial do movimento literário que mais tarde foi chamado de “revolução mimeográfica” [10].

Floating Bear número 1 (Fevereiro de 1961) Assinado por Diane di Prima https://exhibitions.lib.udel.edu/beat-visions-and-the-counterculture/home/floating-bear/

Àquela altura, Jones tinha reunido poemas suficientes para lançar seu primeiro livro de poesias ”Preface to a Twenty Volume Suicide Note”. Com tom confessional, a coletânea evidencia o modo auto-reflexivo que o poeta vislumbrava a si mesmo tomando consciência do absurdo da vida negra diante da falta de sentido do mundo branco.

“(…) Lately, I’ve become accustomed to the way
The ground opens up and envelops me
Each time I go out to walk the dog.
Or the broad edged silly music the wind
Makes when I run for a bus…
Things have come to that. [*]

LeRoi Jones Preface to a Twenty Volume Suicide Note, 1961 Totem Press, New York.

Nesse período uma outra publicação foi iniciada, primeiro por Marc Schleifer e depois por Lita Hornick, chamada Kulchur, uma revista mais focada em comentários do que em poesia ou ficção, embora tivesse uma edição de drama e uma edição de música, ambas foram editadas por Jones.

Kulchur 1 (Spring 1960) Marc Schleifer, Lita Hornick, and others.

A revista Metronome [11] também passou a solicitar seus escritos e Jones teve até um artigo de capa “Blues, Black and White America“, que tentava perceber a música negra a partir de uma perspectiva histórica. Foi quando uma antiga namorada de Kerouac, Joyce Glassman, tornou-se editora da William Morrow [12], ela sugeriu que Jones enviasse um esboço para um livro, algo como o que havia publicado na Metronome. LeRoi fez um esboço que logo foi aprovado, e assim começou a trabalhar no que viria a ser seu celebre livro Blues People: Negro Music in White America. A pesquisa para a escrita de Blues People também significou que ele precisava estudar não apenas a história da música afro-americana, mas também a história da população negra. Era como se seus sentimentos e impressões sobre a sua própria cultura estivessem agora sendo reconstruídos da maneira mais básica, como um retorno às raízes. Em 1963 o lançamento do livro acontece, trazendo uma boa grana para Jones. Essa sem dúvida foi uma de suas obras mais imporantes, referenciada como o primeiro livro sobre música afro-americana de um autor negro, ali surge o conceito de Blues Continuum, uma corrente subversiva que, segundo Jones, ainda impulsiona a forma de arte mais original negra, a herança africana viva flutuante nas veias escuras da diáspora. “Um livro indispensável na história” nas palavras de Langston Hughes. Foi numa das viagens de divulgação do livro que Jones conheceu um jovem rapaz que queria o seu autógrafo no Blues People. Ele estava trabalhando como comediante em uma boate local, seu nome era Bobby Seale. Alguns anos depois, ele e Huey Newton formariam o Partido dos Panteras Negras para Autodefesa!

Jones também estava escrevendo os poemas que em 1964 formariam o livro The Dead Lecturer, essa coleção marcou o distanciamento total do estilo e filosofia literária dos Beats, no poema “Rhythm & Blues”, ele usou as estruturas do Jazz e do Blues para forjar uma nova voz distintamente afro-americana. Poemas importantes como “Black Dada Nihilismus[13] e “An Agony. As Now” [14] fazem parte da obra e revelam a raiva e o desespero de um homem negro preso em uma sociedade branca de classe média da qual ele não conseguia fugir. A coleção é notável por sua forte imagética e um tratamento lírico da violência. Seus escritos sobre música negra também aumentaram em grande medida e as gravadoras Prestige [15] e Impulse! [16] começaram a pedir notas de encarte escritas por Jones, esse foi um bom período onde ganhava discos novos todos os meses, além de ser muito bem remunerado por cada conjunto de notas que escrevia. Desenhou textos para os discos de artistas como Shirley Scott, Etta Jones, Louis Armstrong, Sunny Murray, New York Art Quartet, John Coltrane, Buddy Tate e outros. Nessa época Jones ainda se envolvia com mulheres brancas, Diane di Prima foi uma delas e inesperadamente a engravidou. Hettie, a esposa de Jones também saia com outros caras, e em meio a uma relação profundamente desgastada, o afastamento entre os dois foi se tornando inevitável.

LeRoi Jones e Diane DiPrima foto de Fred W. McDarrah 1960.

Apesar disso, outro círculo de amizade começou a se formar no seu entorno, os saxofonistas tenores Albert Ayler e Archie Shepp, o saxofonista alto Marion Brown que vinha da Universidade de Atlanta para a cidade grande e ainda não tinha certeza se queria tocar música pois gostava mais de escrever e atuar. O pintor negro Bob Thompson e Sonny Murray, o grande baterista. Eram alguns dos novos caras com quem Jones serpenteava pela cidade, eles se encontravam para falar de música, poesia e pra ficar loucos bebendo e experimentando novas drogas. Durante esse período, Jones tentou iniciar um grupo conhecido como Organization of Young Men (OYM), um esforço incipiente para construir alguma consciência política no Village, não tão estranhamente, todos ali eram homens negros e quase todos tinham esposas brancas, tais eram as contradições daquele período de pseudo organização política. Juntos eles criaram um grupo chamado Black Arts onde a discussão principal girava em torno da libertação negra através das artes, Larry Neal tornou-se também parte desse grupo e contribuía para essas discussões falando sobre o que estava acontecendo no mundo, quem eles eram nele, qual era o papel do artista negro e qual deve ser a arte elaborada por eles. Larry era um poeta, e também fazia parte do Movimento de Ação Revolucionária (RAM). Eles não tinham exata certeza do que queriam fazer, mas a sensação era que sabiam que havia chegado a hora de partir para a ofensiva no movimento pelos direitos civis. Sabiam da moderna New Music e sentiam que estavam ligados àquela revolução que Trane, Coleman, Dolphy e os outros músicos estavam tecendo. Jones mal percebeu, mas agora só andava com homens negros e estava muito mais ligado aos clubes de jazz e alguns cafés e lofts que tocavam a “New Thing” [17] em vez das velhas boates formais e caras. O Five Spot era um templo para eles, quando Thelonious Monk teve sua histórica estadia de dezoito semanas com John Coltrane, Jones estava lá quase todas as noites, desde o começo ouvindo Trane tentando se locomover nas quebras esquisitas de Monk, vagarosamente pegando aquelas “linhas” e começando a mergulhar na música do velho Monge. Quando os dois chegaram lá, o Five Spot se tornou o centro do mundo do Jazz! O grupo de Jones estava em sintonia com todo o movimento musical que se movia muito rápido naquele momento e os gritos de “Freedom” foram substituídos por “Freedom Now” contaminando o ar. Esses gritos estavam nas massas, nas mentes das pessoas, no saxofone de Sonny Rollins e na bateria de Max Roach, assim como na “Fables of Faubus” de Charles Mingus, refletindo o que acontecia nas marchas e confrontos que borbulhavam nas ruas de todo o país. Então havia uma novidade e um desafio, uma demanda por liberdade, política e criativa, tudo estava conectado. Jones escreveu um artigo em 1961 “The Jazz Avant-Garde“, o disco de improvisação “Free Jazz” de Ornette Coleman, completamente “livre” trazendo a nata dos novos músicos, dando o tom literário que aquele movimento precisava. Era como se a música estivesse os guiando e os mais antigos como Trane e Rollins aceitaram esse desafio deixando os críticos sem palavras, como quando Bird apareceu pela primeira vez. Aliás, nesse período Jones protagonizou junto a Charles Mingus, um confronto bizarro e engraçado nos fundos do Five Spot. Mingus deu um tapa nele e o chamou de “punk maldito”, aparentemente por causa de algo que Jones havia escrito sobre o Jazz de vanguarda.

LeRoi e Coltrane, 1960. autoria desconhecida.

Patrice Lumumba foi assassinado em 1961. Jones se viu marchando do lado de fora da sede da ONU em manifestações, ali conheceu alguns jovens intelectuais ligados ao Movimento de Libertação Negra e Umbra, uma revista que apresentava escritores negros, um deles foi Askia Toure (então Rolland Snellings), o poeta, eles estavam juntos naqueles piquetes e tornaram-se amigos.

Umbra Thomas C. Dent, Calvin Hernton, and David Henderson New York Vol. 2 (1963).

A explicação oficial para a morte de Lumumba foi a de que ele teria sido assassinado por moradores de uma vila em fúria. A verdade sobre o papel das potências ocidentais e o envolvimento da CIA, da ONU e das forças policiais belgas, só viria a público mais tarde.

The whole world surprised, wakes up in panic
To the violent rhythm of blood, to the violent rhythm of jazz,
The white man turning pallid over this new song
That carries torch of purple through the dark of night.
The dawn is here, my brother! Dawn! Look in our faces,
A new morning breaks in our old Africa. [18]

Aquela foi uma época bizarra, de muitas maneiras. As tentativas de novas formas de vida estavam em conflito com as antigas. A Índia e a China haviam conquistado sua independência formal antes da chegada dos anos 50 e, quando essa década terminou, havia muitas nações africanas independentes. Kwame Nkrumah, de Gana, havia içado a estrela negra sobre Accra, e seus pronunciamentos e ações trouxeram um encorajamento brilhante para as pessoas negras em todo o mundo. Os livros de Frantz Fanon se tornaram populares evidenciando que novas ideias estavam colidindo com as antigas. Foi quando Malcolm X começou a alcançá-los. Jones tinha ouvido falar da Nação do Islã e até tinha visto Malcolm falar na televisão, suas aparições na mídia fizeram sua cabeça formigar prenhe de antecipação e novas ideias. Isso foi no início de 1964, Jones tinha 30 anos e consequentemente começou a se interessar mais diretamente pelo teatro. Ele tinha escrito uma peça chamada The Baptism e uma outra chamada The Toilet que foi publicada na edição dramática da Kulchur.

Leroi Jones 1964 com o elenco de sua peça The Toilet. Fred W. McDarrah.

O teatro começou a lhe interessar porque ele queria ir “além” da poesia. Ele queria algum tipo de literatura de ação, e considerava o teatro a mais pretensiosa de todas as formas literárias, porque ali era preciso colocar os personagens no palco e imitar a vida real, ele sabia que esta era uma forma narrativa que proliferava ainda mais em períodos de conturbação social, exatamente por ser um modo de ação muito mais popular do que a poesia, por isso não só atingia mais pessoas como dominava o mundo através do cinema e da televisão. Numa única noite escreveu Dutchman, uma alegoria política que retrata as relações de ódio entre negros e brancos, bem como os conflitos políticos e psicológicos enfrentados por homens negros americanos na década de 1960. Ambientada em um vagão do metrô de New York, a peça envolvia um jovem artista negro de classe média e uma mulher sedutora branca. Dutchman estreou com sucesso e ganhou um prêmio Obie [19] como melhor peça off-Broadway de 1964, sendo transformada em filme em 1967. Jones se surpreendeu com os comentários e resenhas sobre a peça, olhando seu nome nos jornais, ele se sentia estranho e pôde ver que foi um sucesso artístico instantâneo, a despeito de ser chamada de “boca suja”, “cheia de ódio”, “furiosa, raivosa”. De repente, começou a receber ofertas para escrever para o New York Times, revistas queriam que sua pessoa fosse para o sul como repórter dos direitos civis e recebeu ofertas para reescrever peças da Broadway em teste, incluindo Golden Boy. Havia todo tipo de interesse e propostas, era como se a porta do sonho americano tivesse acabado de se abrir, apesar da mídia o considerar um louco selvagem odiador de brancos, papel que ele adotou sem pudor. O que a fama despertou em LeRoi foi um desejo absolutamente autêntico e sincero de falar o que deveria ser falado por todas as pessoas negras, ele conhecia as contradições e reviravoltas de sua própria vida, mas sentia agora, uma pesada responsabilidade sobre tudo isso. É curioso perceber que Dutchman foi um sucesso porque também evidenciava a excelência do seu trabalho, como se no mergulho mais profundo dentro de si mesmo ele tivesse finalmente encontrado a essência de seu estilo, o motivo principal de sua chegada a New York. É nesse período também que quase sofre uma overdose pelo uso de drogas pesadas, o que traz uma profunda reflexão sobre seu modo de vida. Ele andava infeliz por continuar a viver o que percebeu ser uma espécie de existência dupla, uma vida racialmente orientada e repleta de rancor, e a outra vida artística e boêmia, despreocupada e interracializada do Village.

“(. . .) I am alone & brooding, locked in
with dull memories & self hate, & the terrible disorder
of a young man” [*]

Numa noite de domingo em 21 de fevereiro de 1965, Hettie, Jones e suas duas filhas estavam na inauguração da famosa livraria Eighth Street Bookstore. De repente, Leroy McLucas entra alardeando um choro desesperado. “Malcolm está morto! Malcolm está morto! Ele berrava assombrado, repetindo várias vezes aquela frase dolorosa. Jones ficou atordoado, foi como um tiro em si mesmo. Sentiu-se estúpido, inútil pois estava bebendo champanhe quando recebeu a notícia… Seu núcleo negro estava febril e estupefato “Era tudo besteira! Tudo!” pensavam eles sobre as suas vidas. Em poucos dias, LeRoi Jones pegou suas coisas deixando o Village pra trás. Era o fim do casamento que há muito agonizava e o fim da dualidade que durante algum tempo transtornou a sua mente. E foi sob a inflamada energia do Free Jazz que partiu para sempre junto de seus companheiros, sedento por vomitar tudo o que até ali serviu de alimento para sua imaginação radical. Jones estava em busca de sua essência e precisava se livrar de todos os resquícios coloniais que seu corpo pudesse abrigar, ele precisava finalmente se encontrar com sua essência. Então partiu para o Harlem buscando revolução! Ali na histórica meca negra, seu grupo encontrou um lugar ideal para sediar o Black Arts Repertory Theatre School, ou BARTS, um espaço de germinação da arte e da poesia negra que daria origem ao que foi considerado o contraponto artístico e espiritual do movimento Black Power, o Black Arts Movement ou BAM.

Morria LeRoi Jones e nascia Imamu Amiri Baraka!

Continua…