o tempo morto de pompeia

A arte, a história e o tempo: em que momento elas se entrelaçam, se cruzam, se recusam e reivindicam autonomia? De repente, a transformação de uma cidade como Pompeia em Museu traz essa estranha relação em que as artes pintadas nas paredes/ruínas, e preservadas pelas cinzas do vulcão Vesúvio, tanto contam algo quanto registram e ao mesmo tempo negam o tempo. Temos, então, as ruínas e as suas obras institucionalizadas tanto pela arte de Museu, quanto pela história como arquivo do tempo. À primeira vista, poderíamos considerar apenas isso, na verdade, é o que essa dupla instituição Museu/tempo histórico quer fazer ver e sentir em uma experiência que diz justamente o contrário. Quando entramos em Pompeia, a multidão de pessoas sendo levadas por guias turísticos e as suas hastes com penduricalhos chamativos para que o grupo não se perca demonstram o poder de transformação que as instituições têm em fazer dessas experiências mercadoria – tanto quanto já disse Walter Benjamin sobre o processo de desaurar a arte.

Mas há esse outro modo de ver, aquele que nos leva também a pensar o Museu como lugar de negação do tempo, ou melhor, de abertura a um Tempo outro, um Tempo Morto – como já escrevi diversas ocasiões aqui: a morte é o além do sentido – que, no mesmo golpe, afirma a arte de museu e a história, e a nega: puro movimento de irrupção. Pompeia é tudo isso, fizeram-na assim, mas, e se essa for a dissimulação que permite a realização de um outro tempo, aquele que foge à história e ao Museu? Indiscutivelmente, sobrevive como Museu e pelo interesse que suscita ao modo de vida romano. Contudo, também indiscutivelmente, para além de nossas ficções sobre linearidade histórica e de “sentido” da arte, há aquilo que escapa aos guias turísticos, aos visitantes curiosos e às instituições: o seu poder de metamorfose. Pompeia não é a mesma, nunca é: ela se refaz constantemente dentro deste arcabouço que forjou para si.

Nesse sentido, em seu poder de metamorfose, Pompeia parece criar a possibilidade de se chegar ao sentido da criação artística: como pode a arte estar na obra morta e transparente, e fazer dessa transparência o seu próprio segredo que nos sensibiliza? Ali onde não há nada para se ver é onde se esconde tudo — nesse caso, toda a vida além da arte. Não, o artista imortalizado pela obra. As civilizações que se fazem obra, que se tornam obra, são resultados dessa vida além da arte: da arte que vive na desobra. Por isso, quando observo um quadro repetidas vezes, ele ainda parece conter algo além. É a arte que cria as civilizações, artistas, e é ela que deixa tornar-se obra. Sob a aparência de obra, sob o pretexto de uma cultura, esconde-se a maior dissimulação de todas, a de que somos instrumento da arte e de sua metamorfose. Sendo a arte aquela que exerce total poder sobre si mesma e sobre aqueles que entram em contato com ela, nada mais pertinente do que a sua constituição a partir dela mesma. Assim, ainda que haja esse apelo, essa necessidade de institucionalização da arte por meio da história, da cultura, disso que chamamos de “civilização” — e do Museu —, a arte está precisamente em um duplo que foge para não se deixar institucionalizar: em seu interior, que nos é exterior, em seu eterno porvir.

A esse movimento sempre tão distante quanto próximo, a esse lugar exterior que só a arte habita, e que Maurice Blanchot comenta a partir daquilo que André Malraux chama de “Museu do Imaginário”:

A origem de um quadro não é sempre outro quadro, nem uma estátua, mas a arte como um todo

O artista, nesse contexto, só existe como filho de suas obras. Em sua tarefa solitária, o artista (no caso, o pintor) está sempre à parte: não alcança a arte, suas obras não têm nele a sua origem, e mesmo o Museu, que por si só já é um lugar solitário, de enclausuramento da experiência artística, o rejeita, rejeitando assim qualquer reconhecimento que ele poderia ter frente à obra. Entretanto, é no enclausuramento solitário de sua experiência que ele se introduz nos Museus; é lá que esse artista se vê livre e também aprisionado aos seus mestres; é também nessa condição que esse jovem artista começa a distinguir seu próprio poder de ruptura.

Se o que nos fascina nas obras, a ponto de tomá-las, nos Museus, como altamente estéticas, é a distância; se essas obras nos inserem em uma ilusão histórica, em outro mundo que não o nosso; se vê-se aí o poder que a distância exerce sobre nós, tal qual a arte, ou ainda, por meio dela — então não teria a distância o mesmo poder, o mesmo valor de criação, que tem o artista? Nesse caminho, posso dizer que a distância cria mundos como o artista; o poder da distância não estaria apoiado em mim, em nós, em um saudosismo daquilo que não vivemos? Seria essa a constatação a garantir, ao menos em parte, a salvação do homem no Museu?

Sim, talvez as obras o tenham nos sensibilizado a ponto de não querermos que elas sofram qualquer alteração pelo tempo.

Há que se reconhecer que resta uma estranheza no modo como a duração do tempo se abre nessa obra, sobre essa figura de Hermes. Tal estranheza pode advir do fato de que não é possível aproximar-se — mais uma vez a distância da obra — das imagens sobre as quais o artista trabalhou, das quais partiu e que encarnaram a sua intenção. Não, não se pode senão estar na vizinhança, por meio do olhar dirigido à obra. Portanto, quando olho a face de Hermes, acerca da distância, percebo que Hermes não está distante de sua imagem; o tempo nessa obra parece não a ter distanciado de si. Poderíamos dizer que esse é o efeito de uma presença que emancipa a duração do tempo, do tempo da eternidade? Antes de tudo, é necessário considerar que é nisso que a estética clássica acredita.

Observando bem, a busca pela beleza e pela perfeição — em sua compatibilidade com a busca pela imortalidade e pela eternidade — consiste em manter, em assegurar a emancipação dessa presença. Isso permite dizer que o ideal do belo, tal como concebido pela estética clássica, é a implementação teórica de uma “situação excepcional”. O que pensavam os gregos? O que pensavam os estetas clássicos? Talvez pensassem que a beleza de Hermes seria eterna. Contudo, tal beleza pode sempre já ter passado: (1) o valor atribuído à presença eterna dessa obra — que aqui simboliza a imortalidade da arte – depende tanto dos tempos quanto das histórias que se referem a ela; (2) essa pretensão parece não considerar que a sobrevivência dessas obras já foi muitas vezes condenada pela história da arte, ou seja, o olhar sobre a obra existe em conformidade com as histórias e os tempos; (3) por outro lado, a presença eterna dessas antigas civilizações provoca no humano dois sentimentos conflituosos — ao mesmo tempo que o protege mostrando que a eternidade da humanidade está ao seu alcance, ela o expõe à passagem do tempo.

Dessa forma, quando olho para Hermes e o Dionísio vejo a eternidade da humanidade, mas também vejo a minha mortalidade, pois aquele que permanece não sou eu. É esse o aspecto perigoso da arte. Nesse movimento, sob a ilusão da eternidade — em que o humano se eterniza e, ao eternizar-se, percebe a passagem do tempo em seu corpo —perde a sua chance de verdade; na realidade, ele a troca pela ilusão que é a arte. É uma espécie de sacrifício em prol da ilusão de eternidade; com relação à verdade, ela seria somente a crueza de considerar, sem esquecer sequer por um momento, que o seu corpo irá devir-se em uma carcaça faminta. Acontece que o humano precisa esquecer, não lembrar da mortalidade o máximo que conseguir. Trata-se de um sacrifício muito bem organizado, uma vez que o humano sabe que as civilizações às quais ele pertence são efêmeras, um instante no tempo do mundo. O artista surge como aquele que é convocado pela necessidade de substituir essa mortalidade pela semelhança eterna. Nesse sentido, a semelhança não é uma imitação da vida, e sim uma forma de torná-la inacessível, pois, ao mesmo tempo que dá à imagem o poder de se parecer com outras, a semelhança também suprime a vida que há por trás dessa imagem, ou ao menos a vida tida como presença.

As figuras vivas, os homens, são sem semelhança. É preciso esperar pela presença cadavérica, essa idealização pela morte e essa eternização do fim, para que um ser assuma esta beleza maior que é a sua própria semelhança, essa verdade própria em um reflexo

Isto é, a semelhança surgiria, se não fosse a necessidade de eternidade humana, somente com a morte, com a presença do corpo fétido. É nessa necessidade que a arte vê um modo de jogar, de brincar com a humanidade: por meio dessa ilusão.

A semelhança cadavérica se volta para um retrato: há um retrato, há um rosto, mas, se esse retrato se parece com o rosto, não é porque ele foi feito à sua semelhança; não. A semelhança só começa quando o retrato existe e existe somente no retrato. A semelhança é, portanto, a obra do retrato. Esse rosto ausente é também o modo como opera o tempo, o tempo da distância, tornando-se eterno e assim interpondo uma distância entre o mundo e a obra. Ao olhar para esse retrato, restará somente essa distância e esse estranhamento. É esse tempo que, enquanto humanidade, convencionamos chamar de eterno.

A ausência de tempo não significa ausência de mundo — sim, porque a vida ordinária nunca cessa de acontecer em sua negação do ser, negação que permite transformar o mundo em uma realidade suportável e habitável —, mas tempo da arte. Esse tempo que pertence à arte se mostra sempre ameaçador, e não só porque as obras sabem de nosso pacto com o tempo e riem de nós, mas também porque, com esse tempo, vem toda a consciência sobre a situação em que o humano se encontra ou se coloca: se o humano pode negar o mundo por meio da vida prática e do trabalho, quando renuncia seu próprio controle é que a arte se afirma. Esse tempo, então, subverte o tempo do mundo, o tempo do humano, o tempo do controle, da verdade, da consciência, do dia: tudo vira noite, uma longa noite.