um campo para jogar: entrevista com marina da silva

Marina da Silva (1994) é uma artista que reside e produz em São Paulo. Sua pesquisa se debruça sobre imagem e território, frequentemente tematizando o campo futebolístico. Até o momento presente, seus trabalhos integraram exposições coletivas, como Crônicas Cariocas (Museu de Arte do Rio, 2021), Ministério da Solidão (Oficina Cultural Oswald de Andrade, 2021) e o 20º Programa de Exposições do Museu de Arte de Ribeirão Preto (MARP, 2023), além da mostra individual No terreno da pintura, realizada em agosto de 2022 no Ateliê 397 (São Paulo).

Um campo pra jogar é uma nova exposição de pinturas produzidas pela artista, com duração de um dia. O conjunto dos trabalhos parte de imagens difundidas em diferentes jornais do começo da década de 40, abordando as tensões que ambientaram práticas pioneiras do futebol feminino no Brasil. Representando atletas emblemáticas como “Adyragram” Margarida Pereira, e equipes como Sport Club Brasileiro, Casino de Realengo F.C. e Valqueire F.C., as pinturas também se debruçam sobre o primeiro jogo de futebol feminino disputado no Estádio do Pacaembu (poucas semanas após sua inauguração em 1940), bem como o acalorado debate que se estabeleceu em torno da partida, contribuindo para a proibição da modalidade em 1941.

Concebida enquanto um evento itinerante, a exposição foi apresentada pela primeira vez no dia 12 de agosto de 2023, na Firma (ateliê localizado no bairro do Pari, em São Paulo). Na ocasião, as artistas Nina Lins e Thais Suguiyama, residentes do espaço, também desenvolveram trabalhos sobre o futebol de mulheres que foram incorporados à mostra. O evento contou com uma roda de conversa entre a artista Marina da Silva, a comunicadora Grazi Massonetto, a antropóloga Mariana Mandelli e a curadora Bruna Fernanda, mulheres que pesquisam e vivem o futebol. Além das pinturas, Marina da Silva preparou um pequeno campo de futebol no chão do espaço expositivo, onde disputaram-se partidas com uma bola de papel pintada pela artista, e ao fim do evento, os/as participantes foram convidados/as a acender sinalizadores e soltar rojões enquanto ostentava-se uma faixa em homenagem à futebolista “Adyragram” Margarida Pereira, presidente e atleta do Sport Club Brasileiro em 1940.

Esta entrevista com a artista, ocorrida no dia 15 de agosto de 2023, foi realizada por Micael Zaramella (autor da coluna Campo sem juiz) durante o processo de elaboração do texto “Outros campos para jogar: histórias do futebol de mulheres no Brasil”. Sugere-se a leitura do texto em interlocução com a entrevista.

Micael Zaramella (MZ): Bom, para começar, gostaria que você contasse um pouco da exposição: como ela surgiu, a ideia, o conceito…

Marina da Silva (MS): Eu acho que essa exposição teve dois momentos muito diferentes. A princípio, seria uma roda de conversa e uma exposição das pinturas em um bar: um evento que ia ter essa atividade com a roda na abertura, e talvez uma outra atividade de finalização. Uma exposição de longa duração, que duraria a extensão toda da Copa de Futebol Feminino que ocorreu nesse ano [2023], começando em julho e terminando no dia 20 de agosto. Mas como muitas coisas podem acontecer no meio do caminho, essa exposição passou por um “não”, por uma negação de quem a princípio propôs que ela ocorresse. Vale dizer que ela não veio a partir de uma ideia que eu tive, mas desse convite: eu já pensava nesses trabalhos como um conjunto, mas uma exposição em si talvez só viesse em um outro momento. Então quando apareceu essa proposta de exposição, para ser feita dessa forma, e eu ouvi esse “não”, eu já estava com tudo ali na mão, e não ia deixar essa ideia simplesmente desaparecer. Duas frases ficaram ressoando na minha cabeça, ao longo desses dias em que eu repensei no que viria: o que a gente faz quando escuta um “não”? E a outra: que mesmo que digam que “não”, sempre vai ter um campo pra jogar. E esse já era, inclusive, o título da exposição naquela primeira proposta. Então foi um pouco assim que tudo se deu inicialmente.

Algumas coisas se mantiveram – como a roda de conversa, os trabalhos –, mas muita coisa foi mudando também: a ideia de fazer um churrasco, e a própria forma dessa roda, que já veio lá atrás também de outras conversas… eu acho que desde o princípio a ideia do evento já vinha se formulando para além de uma exposição individual de “trabalhos da Marina da Silva”. Mesmo naquela primeira ideia, daquele evento mais sóbrio que iria ocorrer anteriormente, eu já sentia que ele não era apenas sobre as pinturas que eu estava fazendo, mas sobre esse jogar junto, sobre fazer as coisas junto. Então essa exposição acabou virando outra coisa: até quando eu ia convidar as pessoas ou falar sobre o que era, eu dizia que era uma exposição-evento que eu estava organizando. Eu não falava que era uma exposição minha, uma individual. Até porque teve esse momento em que a exposição foi parar na Firma, e as meninas [Nina Lins e Thais Suguiyama] que tocam o ateliê se animaram a fazer alguns trabalhos.

A própria roda de conversa, eu sempre a entendi como uma parte da exposição: só que agora, para mim, ela tinha a mesma importância do que as pinturas, as serigrafias e o pôster que as meninas fizeram, o campinho, o churrasco. Tudo isso eram partes que funcionavam juntas. Então da roda de conversa veio esse campo pra jogar, e muito pensando também no seu texto [Micael], naquelas mulheres zapatistas que jogavam com outras regras [1]. E pensando isso em relação com o que a Bruna [Fernanda] trouxe, sobre o jogo de 1982 em que as mulheres jogaram em um estádio: já não havia mais a proibição, mas ainda assim foi dito um “não” ali outra vez [2]. Então, fundamentalmente, foi muito decisivo para mim indagar: o que é que eu estava querendo fazer com essas mulheres? Por que pintar essas mulheres que jogaram futebol até 1941? O que eu queria dizer olhando para elas? Então eu concluí que, para mim, só fazia sentido se a exposição existisse também enquanto uma celebração, uma festa: pensando nessa forma coletiva das coisas acontecerem. Ir além do meu trabalho dentro do ateliê, sendo visto por meia dúzia de pessoas: pensar em como o trabalho de arte pode se dar através de muitas coisas, e não somente de uma exposição que as pessoas visitam, olham, acham bonito… é claro que também existe essa dimensão, e eu também acho que isso pode ser interessante. Eu não estou descartando a validade disso. Mas fiquei pensando muito no que esse objeto é capaz de agenciar.

Então eu acho bonito pensar que esse evento, essa exposição, partiu das pinturas mesmo, mas de uma forma em que elas deixam de ser o centro, simplesmente, e se tornam esse campo pra jogar: soltar rojão, abrir faixa, roda de conversa, churrasco. Se transformam nesse momento todo. Acho que isso também me acendeu a ideia de fazer por um dia só, e depois fazer com que o evento acontecesse em outros momentos, em outros lugares, talvez com outras pessoas, e para falar outras coisas. E também fico, agora, pensando até em outros trabalhos: pensando em qual partida se joga nesse campo. Isso também tinha a ver com o fato de que as mulheres que eu pintei – que jogaram aquele primeiro jogo no Pacaembu – depois jogaram aquele mesmo jogo em Belo Horizonte. Então tinha essa itinerância do mesmo evento.

MZ: Então originalmente existia uma ideia de uma exposição continuada, isto é, de um tempo mais longo de duração que coincidiria com a Copa. Mas no fim isso se redesenha, e o que sai desse novo formato é um evento de um dia. Isso é justamente algo que tinha pensado em te perguntar. Por que essa duração de um dia?

MS: Porque é igual um jogo de futebol. Os jogos só acontecem em um dia mesmo. Quem viu, viu [risos]. Eu acho que pra mim ficou muito claro isso: tem que ser um evento que não vai ficar à disposição para as pessoas irem depois, voltarem… um evento rápido, que uma hora vai acontecer aqui, outra hora vai acontecer em outro lugar, até um momento em que exista um volume muito grande também de registros desses eventos, para talvez aí sim virar uma exposição que faça sentido nessa longa duração. Eu acho muito bonito pensar também no circo, nos primeiros futebóis, em que as mulheres também iam viajando com o circo e jogavam onde se abria a lona. Então essa ideia de ser um dia tem a ver com isso.

MZ: Então é apenas um dia, mas diversas vezes, em uma certa itinerância… ainda assim, não é mera repetição, certo? De reproduzir o formato, refazer o que aconteceu dessa vez em outros espaços? Porque o jogo de futebol nunca se repete…

MS: É, ele nunca se repete, mas pode-se jogar. Corinthians e Palmeiras jogam toda hora e nunca é a mesma coisa [risos]…

MZ: Sim, mesmo esses jogos que você comentou, e que a Aira Bonfim também relata em seu livro [3] – dos circos, das excursões que as equipes faziam –, nunca vão ser os mesmos…

MS: Não. E eu até comecei a pensar, por exemplo, no campinho que nós montamos no sábado: ele tinha um tamanho cujas bordas coincidiam com a distância de uma quina do espaço com a outra. Mas se eu for fazer em outro lugar, penso que talvez o campo possa ter o tamanho da maior pintura aberta na parede: ou seja, comecei a pensar em quais regras eu gostaria de inventar para que esses campos aconteçam. Pensar em como não ser apenas essa mera repetição, mas também como outras pessoas podem chegar e fazer junto. Produzir outras pinturas para não ser sempre a mesma coisa… afinal, o que não falta daquela época, por incrível que pareça, são registros das mulheres jogando bola. E eu acho que esse recorte temporal me interessa muito, porque talvez elas já imaginassem que não iam poder mais jogar, mas talvez não. Olhar para essas fotos hoje, sabendo que em 1941 foi proibido o futebol de mulheres, mexe em um lugar muito sensível para mim. Elas tiveram uma importância muito grande.

MZ: Com certeza. Eu gosto muito desse campinho que se abre na exposição, e fiquei pensando nele, assim como no nome da exposição, que tinha vindo e se manteve com a reconfiguração do evento. Achei bonito aquilo que você disse sobre insistentemente sempre ter um campo para jogar, até diante desse “não” (e de outros). Por que esse nome, “um campo pra jogar”? De onde ele vem?

MS: Essa ideia de campo é algo que eu tenho perseguido já faz algum tempo. Principalmente porque gosto de pensar que a pintura é como se fosse um campo. Não como um jogo, mas como um campo: não sou eu contra o papel, contra a tinta, não há uma disputa entre as coisas que eu faço e a tinta que escorre sozinha. Não consigo pensar o fazer poético da pintura dessa forma. Então o campo é o lugar onde as coisas acontecem: às vezes um ganha, às vezes outro perde, às vezes empata… existem essas tensões todas. Eu acho bonita a ideia de uma superfície que não é rasa, nem simples, mas muito complexa. Coisas que se tensionam, assim como as coisas que vêm de fora e entram nesse campo o tempo todo. Então a ideia de campo já tinha a ver com essa ideia de pintura, com esse espaço delimitado que vira uma outra coisa.

MZ: Existem pinturas suas que carregam o título “campo”, e isso não é de hoje, não é?

MS: Não. Isso não é de hoje porque eu gosto de pensar que a imagem é como um território, e a pintura é como um campo. A imagem como um todo – e não só a pintura, mas tudo aquilo que a gente entende como imagem – tem essa relação de se afastar e de se aproximar: tanto quando você faz, quando você é ativo naquela produção, mas também quando você está diante de alguma imagem que você se relaciona, com o corpo ou outras formas de interagir. Então o campo podia ser o campo do escudo policial, o campo de futebol, o campo da pintura, o campo de cor, as quatro barras do Black Flag, o Freddie Hubbard, e tudo mais o que envolva essa palavra. Portanto, não é algo que veio agora só no contexto de uma exposição que fala mais especificamente sobre futebol.

MZ: Mas ainda assim essa ideia toda de “campo” reaparece nessa exposição, que, agora sim, é para falar de futebol: um conjunto de trabalhos que tematizam especificamente o futebol. Por que você escolheu particularmente essas cenas para pintar? Sei que você já falou um pouco disso, algumas referências sobre o contexto delas. Mas de onde elas vieram?

MS: Vou ser bem sincera: tem coisas que a gente não escolhe. Tem coisas que vêm por meio de um acaso. Essas imagens desses recortes apareceram para mim em uma outra pesquisa que eu estava fazendo, também sobre campo, quando eu e o Gabriel Ussami estávamos pensando em fazer pinturas junto, e pensando muito no positivo e no negativo (em termos fotográficos). Eu estava procurando imagens do Pacaembu e apareceu uma foto dessas meninas jogando no Rio de Janeiro, uma partida entre o Valqueire e o Casino Realengo. E a partir daí outras imagens do futebol feminino foram aparecendo, e eu achei bonito demais essas mulheres jogando em 1940. Eu nunca tinha visto uma imagem dessas, ao passo que registros do Corinthians na década de 1910, por exemplo, eu já tinha visto centenas de vezes. Então essa imagem ficou ali, cutucando minha cabeça por um bom tempo. Essas fotos apareceram ali, naquele contexto.

Além disso, tiveram duas coisas muito curiosas: uma, que você me apontou uma vez, era sobre quando eu trabalhava com as crianças [estudantes de pintura], e ficava pensando em quais histórias e narrativas essas crianças gostariam de contar. E sempre apareciam muitas histórias de futebol com essas crianças. Então eu acho que as histórias que a pintura conta eram um assunto que estava me interessando, pois quando penso nessas outras pinturas minhas que são campos, elas narram sobretudo sobre sua própria forma, a pincelada. Elas são sobre essa autonomia da pintura, do gesto, sobre a tinta que escorre depois mesmo que o pincel já saiu da tela… então eu acho que, junto disso, entrei em contato com as tintas incríveis da Joules e Joules, que são à óleo. Fazia muito tempo que eu não pintava com esse tipo de material, pelo menos um ano e meio. E esse material tinha algo que, quando experimentei, me fez pensar que gostaria de pintar figuras e narrativas. Então acho que foram esses movimentos que me levaram para esse tipo de pintura, ainda que eu considere que elas também se pareçam com as outras coisas que eu estava pintando, e mencionei antes.

Ao mesmo tempo, acho muito curioso pensar que essas pinturas não escorrem mais como as outras. Elas têm a margem preta, que define onde é o campo e onde não é, têm as sujeiras de sempre que vou fazendo… mas acho que têm também uma questão técnica um pouco diferente das outras. São lugares da pintura nos quais eu comecei a me demorar mais. Aquelas outras pinturas, que eu não fazia a óleo, eram pinturas de quatro metros por dois, e que eu fazia em um dia. Essas são de um por um, e eu fiquei semanas [risos]. Então acho que isso me chamou para olhar mais de perto essas mulheres, e pensar o que estava acontecendo ali, e porquê era importante falar daquelas imagens.

MZ: Sobre isso, e conhecendo o seu trabalho, eu acho muito marcante a diferença entre essas pinturas e, por exemplo, a pintura do Loukanikos [4] – que também se chama “campo”, certo? –, e que assim como muitas outras pinturas tuas, traz a referência de uma fotografia como ponto de partida. Mas o que se faz desse ponto de partida? O que se faz dessa referência? Tem uma diferença visual, na pincelada e no gesto – mas também no material, na tinta –, e imagino que mil outras coisas também, que fazem com que esses trabalhos, embora também em preto e branco assim como o do Loukanikos, sejam muito distintos daquele. No volume de elementos, na densidade das camadas… é assim que se chamam, posso dizer camadas? [risos].

MS: Sim, são camadas [risos].

MZ: Enfim, acho que tudo isso chama a minha atenção também. É curioso olhar para esses diferentes trabalhos e pensar no que eles têm em comum entre si – o que dialoga –, mas também nessas diferenças que se evidenciam na forma. Fiquei pensando nisso enquanto você falava dessas diferenças na própria tinta.

MS: Claro. E eu achei curioso isso que você colocou, porque eu mesma não estava lembrando, aqui, da questão da foto, e essa é uma questão super importante para mim. Eu nunca tive a vontade de fazer com que essas pinturas – nem a do Loukanikos e nem essas – fossem uma reprodução daquilo que eu via enquanto uma imagem fotográfica. Quando eu disse que a imagem é um território, e que com ela estabelecemos relações – nos afastamos, nos aproximamos –, acho que faz mais sentido afirmar, então, que a pintura é um campo. Afinal, se a imagem é esse território com o qual estabelecemos uma tensão visual e corporal, no campo as tensões também acontecem, mas de uma outra forma: porque não são aquilo que está posto, ali, naquela imagem capturada de corpos reais ou acontecimentos (ainda que a fotografia tenha suas milhares de questões particulares, técnicas, que também vão mudar aquilo que está sendo visto). Então é quase como se fosse uma decantação: primeiro se tira a foto, e lá está um registro da imagem; depois, na pintura, ela vira uma outra coisa. Mas, principalmente, eu pensava nas coisas que eu queria pôr e tirar desses campos. Por exemplo: em uma das pinturas, na qual temos a Adyragram cumprimentando a capitã do Casino Realengo, atrás havia o árbitro da partida, que era um jogador de basquete do Palmeiras. Eu não ia pôr esse homem na pintura de jeito nenhum! [risos] Então eu escolhi tirar mesmo: estou contando a história, vou contar com as coisas que me interessam.

MZ: Por que você não ia pintar esse homem de jeito nenhum?

MS: Porque não fazia sentido: nem na narrativa, nem formalmente. Atrás delas tem as telas do alambrado, que para mim remontam muito ao grid da pintura em sua forma (ainda que na diagonal). É como se houvesse toda uma história da arte, toda essa construção pictórica por trás delas, e elas diante disso. Além de sua forma fantasmagórica, também. Então o que me interessava era o recorte dessas duas mulheres, que acenderam as luzes do Pacaembu – porque este também foi o jogo em que inauguraram os holofotes do estádio –, e pouco tempo depois o futebol delas foi proibido. O que me interessava era esse evento em si, mais do que as pessoas que estivessem atrás do alambrado: assim como, no Loukanikos, eu também não estava interessada em pintar os rostos dos policiais, mas os seus escudos, pois os escudos para mim são campos.

MZ: Já que você trouxe a referência dessa pintura específica – do aperto de mão –, será que você poderia falar um pouco, então, sobre o conjunto das cinco pinturas? A faixa da Adyragram incluída nessas cinco…

MS: Por enquanto são cinco. Mas tenho vontade de pintar outras, e também em outros formatos, talvez com outros materiais. Eu gostaria de dar uma continuidade para as outras imagens que existem… fico pensando muito no recorte contemplado pelo livro da Aira [Bonfim], de 1915 a 1941. Dessas pinturas que estavam na exposição, tudo começou com a pintura do Casino Realengo contra o Valqueire, e que durante algum tempo foi uma incógnita, pois eu não entendia exatamente que jogo era esse. Via em alguns lugares que um dos times era o Sport Club Brasileiro, e depois entendi que era o primeiro jogo do Pacaembu… de uma forma ou de outra sempre um mistério, e acho que eu gostava dessa imagem por isso também, porque nunca entendia de fato o que estava acontecendo ali. Até por ter ali uma imagem tão plástica, daquelas três mulheres – as três graças [risos] – em campo. Quatro, na verdade, mas eu tirei uma para pintar [risos].

MZ: [Risos] Para virarem essas três graças…

MS: Exato [risos]. Então comecei com elas, e depois – lendo a dissertação da Aira [Bonfim] –, eu entendi que os times ali eram o Casino Realengo e o Valqueire. Depois vieram outras imagens, e durante muito tempo eu achava que o Casino Realengo era o Sport Club Brasileiro… enfim. Todas essas imagens foram encontradas em jornais do período: algumas imagens acompanhadas apenas do resultado dos jogos, ou manchetes sobre o “incrível futebol de môças”, além de reportagens. Mas, principalmente quando foi anunciado o jogo em São Paulo, essas imagens passaram a estampar jornais que afirmavam: esse disparate não pode continuar. Então essas imagens também começaram a ser associadas ao absurdo: olha só, é isso que as mulheres fazem, jogam bola de shorts… Ou seja, essas imagens também assumiram um caráter meio dúbio. Isso é algo que a Aira [Bonfim] fala em seu livro: houve momentos em que os jornais faziam uma cobertura positiva, mas quando chegamos no contexto próximo à proibição, eles assumem um discurso agressivo. Essas imagens, então, primeiramente eram vinculadas a uma cobertura sobre o tema, e depois a um aspecto mais negativo. Daí vieram as imagens para as outras pinturas: além daquela primeira, do Valqueire contra o Casino Realengo, uma que as meninas entram em campo com a bandeira do Casino, outra em que estão as onze enfileiradas, a das capitãs apertando as mãos, e a faixa escrito Adyragram. Nessa primeira exposição que fizemos, esse foi o conjunto de pinturas.

MZ: Espero que a pesquisa siga então, e que venham outras pinturas…

MS: E outros campos pra jogar [risos]!